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16 décembre 2009 3 16 /12 /décembre /2009 18:06
Université Pierre Mendès France - Grenoble 2
Département de philosophie
L1/2, 1er semestre 2009-2010
Philosophie de la culture
(page en partie réalisée d'après les notes de cours d'Amélie Pinset)

 

3.1.           La crise de la culture :

 
Une des particularités du style ou de la revendication contemporaine est que la notion de culture, qui constituait dans la modernité le registre privilégié quant à la  recherche et à l'expression du sens (ayant en partie pris la place de la religion ou de la tradition), entre elle-même en crise. Pour appuyer une telle vue, nous pouvons convoquer deux analyses différentes.


3.1.1.         
L’analyse de Walter Benjamin :

 

       Dans ce développement, nous allons prendre un article célèbre de Walter Benjamin comme le symbole d’une prise de conscience des dangers encourus par l’art à l’époque contemporaine. Benjamin, écrivain et critique d’art allemand né en 1892, est décédé dans des conditions dramatiques : il voulait échapper au nazisme et s’est suicidé en 1940 à Port-Bou (frontière franco-espagnole) dans le train qui devait lui permettre de fuir. C'est un auteur proche de l’école de Francfort, proche d’Adorno. Benjamin est un remarquable critique d’art. Il propose un article en 1935 intitulé L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique. Il s’agit de partir d’un changement dans le régime technique de l’œuvre qui a des conséquences esthétiques, sociales et politique majeures. Cela fait entrer le monde dans une phase de ce que Nietzsche appellerait le nihilisme. Le nihilisme, c’est l’amour du néant, le goût de l’abandon de soi à l’insignifiance. Benjamin est à la fois un sociologue de son époque et un auteur classiciste qui estime que l’œuvre est classique.

 

       Il s’agit de penser les relations entre l’œuvre d’art et ses reproductions. Benjamin vit à une époque où le cinéma et la photographie se sont imposés. Des expériences de radio de masse se développent. La première télévision est inventée en 1938. L’œuvre d’art a toujours été reproductible. Avant, les moyens de production été manuels, ils deviennent techniques. Benjamin explique comment des formes culturelles vont reprendre des formes classiques en les rendant insignifiantes. C'est l'effet de la reproduction mécanisée.

       La capacité présente de l’œuvre à être et à signifier renvoie à la tradition. Le paradoxe de l’œuvre d’art est qu'elle est à la fois située dans sa tradition et présente. Une œuvre d’art non insignifiante, qui produit un effet esthétique dans le présent et loin de sa tradition d’origine, apparaît donc pour Benjamin comme une « machine à voyager dans le temps ».

       S’il existe une véritable autorité de l’œuvre d’art, c’est, pour Benjamin comme pour Arendt (son amie, qui a en quelque sorte poursuivi la réflexion benjaminienne dans « Qu’est-ce que l’autorité ? » in La crise de la culture, 1956/1968) qu’elle présente une force de type moral, soustraite à la violence comme à la rationalisation, du simple fait de sa présence, et qu’elle offre une capacité à imposer un standard esthétique et moral. Avec l’avènement de la reproduction mécanisée, l’œuvre d’art et sa copie se sont trouvées modifiées. Auparavant la copie montrait aisément ses limites face à l’original. Dans la reproduction mécanisée, la copie acquiert une indépendance qui s’émancipe de l’original et qui, en développant la diffusion, joue un jeu équivoque avec l’authenticité de l’œuvre. L’œuvre se trouve à plusieurs endroits en même temps : elle détient un pouvoir d’ubiquité extraordinaire. En même temps, elle perd de son authenticité, de sa présence. André Malraux souligne dans Le musée imaginaire (1ère édition 1947, ensuite dans Les voix du silence, 1951) que les conditions modernes permettent à chacun d’avoir ses œuvres chez soi, et de constituer pour chacun son « musée imaginaire » ; Benjamin estime pour sa part que de telles dispositions sont catastrophiques. L’aura de l’œuvre d’art dépérit. Il y a une liquidation de la valeur traditionnelle de l’héritage culturel. La perception des œuvres change, au point de dégrader ce que l’œuvre proposait, et la déchéance de l’aura n’a jamais eu d’équivalent. Pour reprendre les termes de Benjamin, l’aura est une singulière trame de temps et d’espace : elle marque l'apparition de quelque chose qui est lointain et à la fois qui est proche et unique. Ce terme, central pour l’auteur, est d’origine théologique : l'aura est une transcendance qui se donne dans l’immanence, elle renvoie à la représentation du corps, elle évoque une sorte de halo lumineux enveloppant le corps. Dans une certaine tradition théologique, ce halo est visible aux seuls initiés (expérience mystique de révélation de la lumière). On parle aussi d’un halo d’un astre qui désigne une irradiation lumineuse. Ce thème nous renvoie au mystère de l’œuvre d’art qui transforme des signes en symboles. L’œuvre d’art renvoie à un au-delà de l’expérience alors même que c’est une expérience.

       Pour Benjamin, les nouvelles conditions de l’œuvre reproduite mécaniquement concernent un nouveau public : la masse qui a besoin de présence, qui ne supporte pas la distance imposée par la véritable expérience esthétique, qui est frustrante. L’effet de massification vient d’une trop grande présence. Le moyen de contrôle des foules, c’est qu’il y ait toujours une saturation de présence.

       L’œuvre perd de son unicité en étant reproduite, ce qui donne l’impression aux masses qu’ils peuvent posséder l’œuvre à peu de frais, la domestiquer. Malheureusement, elle n'a plus qu'une fonction décorative : l’œuvre décore un intérieur banal. Elle perd de son pouvoir d’aura. Il faut évoquer quelque chose de pleinement religieux pour le comprendre. L’œuvre authentique est cachée au visible. Le propre d’une œuvre, c’est de prendre son sens au sein d’une liturgie, d’un rituel. Les mystères de la beauté sont révélés aux croyants, pas aux autres. Benjamin en optant pour ce genre de propositions, endosse un des présupposés du cours : si, à l’époque théologique du monde, la religion était responsable du sens, à l'époque moderne, c'est la culture (humaine et esthétique) qui a voulu assumer ce rôle. À l'époque contemporaine, constate-t-il, la politique étatique a repris cette prétention. Or, la politique ainsi conçue détruit l’œuvre d’art afin de contrôler l’humain. On annexe le sens à l’idéologie, à la consommation. Ce qu’il est nécessaire de faire (ainsi que l’entend la dernière phrase de l’essai qui parle d’une « politisation de l’art ») c’est de libérer l’homme d’une telle domination en revenant à une ritualisation des œuvres d’art.

       Le problème, dans la contemporanéité, c’est que la valeur d’exposition est surdéterminée. Le mouvement historique de l’art a consisté à exposer l’art de plus en plus largement. Or, la vitesse de perception permise par les nouveaux moyens techniques, est littéralement anti-esthétique. Le clip ou l’affiche annule l’œuvre parce qu’ils augmentent démesurément la vitesse de perception. Voir sur la manière dont on peut penser le régime des photographies avec la pensée de Benjamin, le livre de Sylviane Agacinski, Le passeur de temps. Modernité et nostalgie, 2000. Un autre aspect souligné par Benjamin est que l’œuvre d’art en augmentant son exposabilité se condamne à n’être jamais vraiment achevée (Benjamin remarque qu’elle est en quelque sorte victime de sa perfectibilité). Au lieu de perfectionner l’œuvre, une telle détermination l’amoindrit. La perfectibilité procède directement de son renoncement radical à toute «valeur d’éternité».

         Le dernier aspect de cet article concerne ses arguments politiques. L’auteur clôt son analyse du régime technique et social de l’œuvre par l’examen du contexte dans lequel les œuvres s’expriment. Or, avec les techniques nouvelles de représentation, il s’agit de violer l’intimité des individus, et de contrôler les masses. L’art dans sa nouvelle époque concerne le totalitarisme – selon ce concept qui a été ensuite popularisé par Hannah Arendt (Les origines du totalitarisme date de 1951), mais qui dans les années 30 commençait à circuler comme concept critique à propos du fascisme et du nazisme. L’art transformé en idéologie par la modification de la reproduction (la valeur d’exposition ayant complètement dépassé la valeur rituelle de l’oeuvre) et par l’augmentation de la vitesse de perception est mis à profit par les pouvoirs étatiques afin de contrôler les hommes  

 

3.1.2. La perspective posthumaniste :

 

On peut mettre en parallèle cette analyse avec les remarques critiques émises plus récemment par le philosophe allemand Peter Sloterdijk (inspiré par la philosophie cynique, et jetant un regard sans concession et même plein de cruauté sur l’humanité) : au début de sa conférence Règles pour le parc humain. Une lettre en réponse à la Lettre sur l’humanisme de Martin Heidegger, 1999, cet auteur prend à partie le style moderne, en soulignant le fait que la culture des livres (ce vaste échange épistolaire entre individus fortement singularisés, les auteurs – autorités) est en train de disparaître au profit de nouveaux conditionnements de masse. Sloterdijk propose une œuvre qui oscille entre sociologie de la contemporanéité (sensible et ouverte aux tendances du monde actuel) et une philosophie ontologique et anthropologique (entreprenant de construire les modèles conceptuels adaptés à cette réalité). Il s’inscrit en tout cas dans la perspective d’une critique du rationalisme universaliste des Lumières. Voir par exemple La mobilisation infinie. Vers une critique de la cinétique politique, 1989, particulièrement la p. 101 dans la traduction française, Points-Seuil : l’idée humaniste ou des Lumières d’une humanité consciente d’elle-même n’existe pas. Dans ce processus de déconstruction (pour reprendre un terme issu de la philosophie contemporaine française, notamment Jacques Derrida), la société littéraire condition de possibilité de l’humanisme moderne est en train de se défaire sous l’effet de la culture de masse et des nouvelles technologies, lesquelles tendent à défaire la notion même d’humanité.

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commentaires

Photographe d’art 01/08/2016 18:26

La valeur esthétique et historique de l'œuvre diminue avec la modification et la reproduction. Il faut toujours penser à restaurer les anciens objets en utilisant des techniques avancées afin de garder l'objet en bon état.