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16 décembre 2009 3 16 /12 /décembre /2009 17:58
Université Pierre Mendès France - Grenoble 2
Département de philosophie
L1/2, 1er semestre 2009-2010
Philosophie de la culture
(page en partie réalisée d'après les notes de cours d'Amélie Pinset)

 

3.      Le dépassement de la modernité ? : la contemporanéité

 

         La contemporanéité est un terme qu’il convient ici d’entendre, ainsi qu'on l'a fait dans ce cours pour les termes de classicisime et de modernité, comme évaluatif plutôt que purement descriptif ou historique.  Mais de ce  dernier point de vue, de nombreuses questions complexes se posent pourtant. En effet, pourquoi ou en quel sens l’histoire moderne peut-elle être dite à un certain moment « contemporaine » ? À partir de quel événement une telle qualification apparaît-elle exactement pertinente ? A partir de la Révolution française, de ses conséquences dans les soubresauts politiques du XIXème siècle (1830, 1848, 1871), de la révolution industrielle, ou du début des guerres impérialistes européennes (1870, 1914) ? Sur le plan philosophique ou des valeurs, la conscience contemporaine se trouve-t-elle liée à celle de la faillite de certains idéaux (universalisme, égalitarisme) ? Mais, en reprenant l’étymologie de « moderne » proposée et étudiée au début du cours, comment imaginer un dépassement de ce qui se présente tout à la fois comme récent, nouveau ou actuel ? Ainsi, la contemporanéité en voulant succéder à la modernité n’obéit-elle pas fondamentalement au projet des modernes ? Si l’on prend le régime des arts comme indiciel, qu’est-ce que l’esthétique contemporaine ? En quoi elle a contesté/dépassé l’esthétique moderne ? Est-ce que cela change la fonction de l’œuvre d’art ? Dans l’hypothèse où la contemporanéité vise une augmentation du projet moderne, sur quel point les contemporains ont-ils l’impression de corriger la modernité ?

 

         Le régime ou le style contemporain (ou la revendication de contemporanéité) s’est d’abord déclaré dans le registre esthétique. Mais ses manifestations sont multiples. Ainsi sur la question éducative : le modernisme consiste à cet égard à placer l’enfant au centre de l’intérêt du pédagogue et de l’institution, tandis que le classicisme entendait placer le savoir au centre de l’intérêt.      Le modernisme en politique a culminé dans le projet républicain où l'on a affaire à une rationalité, une formalisation des relations politiques, une autonomie du citoyen, une relation organique entre deux subjectivités, le citoyen et l’État. L’esprit de la démocratie est à cet égard typiquement contemporain et s’oppose par certains aspects au modernisme républicain. Autre modalité, la place de la religion dans la Cité n’est plus celle que les modernes lui avaient assignée. Gauchet dans Le désenchantement du monde montre que cela ne fait que cinq siècles (au maximum) que la religion doit rendre des comptes à l’État dans sa version moderne. En réalité, suggère-t-il, l’ère politique de la religion commence avec les anciens Empires de l’Antiquité. En tout cas, la face politique de la religion ne concerne qu’un moment de la civilisation. Dans la contemporanéité, la revendication d’authenticité personnelle passe par une remise ne question du rôle régulateur de l’État lié à l’émergence du démocratisme, il y a émancipation du sujet de l’État. L’idée de culte constitué évolue par conséquent : chacun se forge son propre culte.

         Après ce repérage initial, quels sont les signes plus précis qui indiquent qu’il y a eu un changement, d’un esprit moderne vers un esprit contemporain ?

 

3.1.   L’essor de l’esprit contemporain : la rupture des avant-gardes en art

 

         Le signe significatif d'un changement en arts visuels, arts plastiques, c'est l'abstraction. L'impressionnisme, le dadaïsme, le surréalisme, le fauvisme sont des mouvements de passage vers l’abstraction. On peut évoquer l’œuvre de Wassily Kandinsky (1866-1944), voir la série des Fêtes foraines (années 1910), où la transformation de l’art se produit, de la figuration à l’abstraction (on peut également y associer les noms de Henri Matisse, de Piotr Mondrian et de Pablo Picasso).

         L'abstraction marque la sortie de la figuration. A certains égards, l’abstraction n’est pas une rupture mais une évolution, d’ailleurs logique, du registre des arts plastiques. En effet, le langage de la peinture s’autonomise. De l’extérieur, le rapport entre figuration et abstraction peut paraître une négation de la première par la seconde, mais de l’intérieur, il y a réellement une évolution. Le terme « abstraction » permet d’ailleurs de le comprendre. « Abstrait » désigne le type ou le registre des représentations mentales, et qualifie les états mentaux, voire les objets intellectuels, théoriques. L’abstraction évoque un type de réalités, les réalités immatérielles, de même que l’expérience perceptive renvoie à une réalité concrète. L’abstraction renvoie de ce fait à l’invisibilité et à l'intelligibilité. Abstraire, c'est traduire l’idée. L’idée, c’est le modèle, l’archétype de la chose, sa représentation mentale la plus simple possible. Dans le processus du passage à l’abstraction, se joue donc une visée des caractères essentiels en une formule efficace ; telle est la stylisation de l’objet. L'abstraction est une entente sur un langage visuel, visant une essentialisation de la perception. L’artiste, en passant à l’abstraction, devient donc métaphysicien, ou épistémologue. On comprend que, au point d’expression ultime de cette logique, on trouve des œuvres tels que les monochromes de Kasimir Malévitch (1879-1935, voir ses tableaux de 1915 et 1918, Carré noir sur fond blanc et Carré blanc sur fond blanc) et d’Yves Klein (1928-1962, voir à partir de 1956 ses œuvres en bleu, selon la formule de l’« International Klein Blue »).

         La modernité est ici allée tellement loin qu’elle a mis en question l’activité plastique elle-même : il s’est produit ce qu’on nomme dans les arts plastiques ce qu’on a nommé le « désoeuvrement ». Se produit ainsi une redéfinition de la recherche du sens par l’œuvre plastique. L’art qu’on appelle conceptuel marque le point le plus haut du phénomène de désœuvrement. Apparaissent des expériences esthétiques sous la forme d’installations et de performances. Marcel Duchamp (1887-1968) opère une conceptualisation de l’œuvre par la reformulation de la notion d’objet d’art. Le critère du beau est totalement désavoué. La catégorie de  beauté est transformée au profit de signifiant.

 

         En musique, la définition de la notion de « modernité » apparaît délicate. En un certain sens, il n'y a pas de musique moderne, car on passe directement de la musique classique à la musique contemporaine. C’est une certaine musique « classique » qui est « moderne », ou bien le registre contemporain, c’est cela le régime moderne de l’œuvre musicale. Mais on pourrait également suggérer que la musique baroque, c’est le classicisme, tandis que la musique dite classique – à l’issue par exemple de l’œuvre de Johann Sebastian Bach (1685-1750), c’est le modernisme. L’apparition de la musique contemporaine se fait avec les Français : Debussy, Fauré, Ravel, et avec les Viennois avec la révolution dodécaphonique : Berg, Schönberg, Webern. Dans le registre musical, l’harmonie constitue en quelque sorte l’équivalent de la figuration. Le dépassement de l’harmonie nous fait entrer dans la musique abstraite. Il y a une intégration explicite des sons naturels ou artificiels dans la musique (cf. John Cage, et Edgar Varèse, qui travaille avec les sonneries de pompier).

 

         Des considérations analogues peuvent être faites à propos du théâtre contemporain : l’Italien Luigi Pirandello (1867-1934, Prix Nobel de littérature) invente un théâtre du non-sens ou de l’absurde : voir Six personnages en quête d’auteur - Feu Mathias Pascal - Henri IVUn, personne et cent mille. On peut également mentionner l’Irlandais Samuel Beckett (1906-1989), En attendant Godot (1952), et le roumain Eugène Ionesco (1909-19894, La cantatrice chauve et Rhinocéros. Une telle conception du théâtre renvoie également à des enjeux « politiques », car elle pose la question des rôles sociaux et de l’identité.

         A propos du régime contemporain de la littérature, on peut évoquer le « nouveau roman » : Michel Butor, La modification, Nathalie Sarraute, Le planétarium, Marguerite Duras, India Song.

 

         L’intrigue en théâtre, la narration en littérature, l’harmonie en musique, la figuration en peinture sont remises en cause par les contemporains. La position contemporaine s’est érigée contre le divertissement en art. L’œuvre doit éviter le divertissement. Il y a une critique de la masse et on vise une reconstitution d’une élite sur la base paradoxale d’un égalitarisme de tous devant l’œuvre. (Le problème posé par les réactions hostiles au registre contemporain de l’art est qu'il faut peut-être accepter que l’art est aussi du divertissement sensé. Le régime le plus complet de l’art se tiendrait ainsi entre le besoin, le divertissement et le sens).

 

3.2.   L’essor de l’esprit contemporain : le style de la philosophie contemporaine

 

3.2.1.              Les précurseurs : les « philosophes du soupçon » :

 

         Un soupçon repose sur l’intuition de l’existence d’un secret ; soupçonner, c’est se rapporter à quelque chose ou à quelqu’un en mettant en question l’authenticité de ce qu’il dit, c’est considérer avec méfiance et prudence l’objet ou la personne qu’on veut connaître. Telle est la position théorique occupée par les auteurs qu’on a identifiés comme ceux « du soupçon », à savoir :

- Marx, voir par exemple L’idéologie allemande en 1845

- Nietzsche, voir La naissance de la tragédie en 1872, La généalogie de la morale en 1882

- Freud, voir Trois essais sur la théorie sexuelle en 1895

         Ces auteurs mettent en question la possibilité pour une subjectivité de trouver spontanément ou même aisément des concepts précis et opératoires. L’activité conceptuelle est suspecte, est potentiellement menteuse, elle cache plus qu’elle ne révèle. Peut-il y exister après un tel geste une « philosophie contemporaine » ? En tout cas, elle doit composer avec ce soupçon, en se réinventant littéralement. Avec ces 3 auteurs, on imagine 3 manières de dépasser la philosophie.

         Pour Marx, l’activité philosophique est une activité idéologique, moins destinée à expliquer la réalité qu’à la masquer en ceci qu’il dissimule les pouvoirs de la société et les rend supportables à ceux qui y sont soumis. Les droits de l’homme relèvent d'une idéologie bourgeoise qui s’appuie sur une conception de l’individu libre comme propriétaire de lui-même (fiction de l’homo œconomicus). La philosophie ne peut pas être indépendante de la vie or la vie est nécessairement déterminée par des dimensions socio-économiques, la philosophie est donc bourgeoise et capitaliste.

         Nietzsche invente le concept de volonté de puissance (die Wille zur Macht). Tout être naturel est dominé par la volonté de puissance. Ce qui fait notre vie psychique, ce sont les métamorphoses de la volonté de puissance. Nietzsche est un philologue, il cherche à comprendre comment une époque se donne des mots pour penser qui trahissent des intentions cachées pour penser. Sous le classicisme, explique-t-il dans son grand livre sur la tragédie antique, on trouve des forces qui luttent : Apollon et Dionysos. Apollon est le Dieu de l’art classique. Dionysos est le Dieu de la folie. Sous l’occidentalisme, il y a des pulsions sauvages qui sont à l’œuvre. Les mots dont on se sert pour évaluer la vie, bons et mauvais, sont déterminés par la force et la faiblesse. La morale chrétienne et kantienne repose sur une apologie de la faiblesse. Toute culture implique un dressage. La culture occidentale accouche de la notion de responsabilité. La responsabilité est un dressage permanent à promettre et se soumettre. La force se marque par sa fragilité fondamentale.

         Pour Freud, l’homme est dominé par la libido, le désir à tendance sexuelle. Le sujet est un agrégat de pulsions libidinales. Freud a lu Nietzsche mais ne le met que rarement en exergue. Il parle ainsi de « psychologie des profondeurs », qui est un terme nietzschéen. Freud veut faire une construction clinique qui part de l’étude de cas singuliers dont on va étudier les transformations et les pathologies (psychanalyse).

 

3.2.2.              Martin Heidegger (1889-1976) :

 

         L’œuvre de ce philosophe, sans aucun doute un des plus grands sinon le plus grand du XXème siècle par l’originalité et la puissance de sa pensée, est embarrassée par l’adhésion de l’auteur au national-socialisme, alors qu’il était recteur de son université. Il ne s’oppose pas nazisme (on peut même dire de lui qu’il est un collaborateur passif), et n’a jamais reconnu s’être trompé dans ses choix personnels. Le point de savoir si sa pensée est nazie ou conduit au nazisme a été sérieusement abordé ; en tout cas, il s’agit d’une pensée qui lève les garde-fous de la morale, et fonction comme une désinhibition. Avec son grand ouvrage Être et temps (Sein und Zeit, 1927), la pensée de Heidegger engage la philosophie dans la fin de l’humanisme : ce qu’on appelle « l’homme » n’existe pas. Il faut privilégier un autre terme : le Dasein, terme pour lequel les premiers traducteurs proposaient « réalité humaine », et qui est synonyme de Existenz. On a fini par traduire par « être-là ». La question philosophique posée par ce terme est : qu’est-ce qu’être « là », ou « présent » ? Comment réaliser, en d’autres termes, l’ajustement d’une présence spatiale et temporelle ? Il faut réussir à présenfier notre présence. C’est de ce point de vue que Heidegger est un héritier de Nietzsche, qui avait théorisé l’éternel retour, en expliquant avec l’argument de l’Amor fati qu’il est nécessaire pour l’homme vraiment assumé d’« aimer son destin », car il faut être capable d’accepter que tout dans notre existence puisse revenir à l’identique. Compte tenu du rapport spécial de l’homme et du temps, qu’est-ce qu’être soi-même authentiquement ? Par suite, Heidegger s’inscrit dans le courant de l’existentialisme. Les deux plus grands successeurs de Heidegger, bien que très différents de lui, sont peut-être Arendt et Camus, dont on peut lire La chute comme un récit heideggérien. Pour Camus comme pour Heidegger, en tant qu’humains, nous avons une difficulté à être, on veut être mais on est toujours en doute. Il faut considérer que l’inauthenticité gagne sans cesse sur l’authenticité. Le mode d’être de l’humanité est assez spontanément inauthentique ; le « on », dans les termes de l’auteur, constitue la banalité qui sans cesse gagne le sujet. Dans Être et temps, Heidegger s'interroge sur le fonctionnement des structures de l’existence, et à ce propos il a sous-thématisé « l’être ensemble », à commencer par l’activité politique. En revanche, pour lui répondre, Arendt place la politique au cœur de l’existence. Ainsi Condition de l’homme moderne, son ouvrage de 1958, constitue-t-il une réponse point par point à Être et temps, une analyse phénoménologique des « existentiaux » qui régissent la condition humaine (à la manière de Heidegger) à partir de l’intuition non-heideggérienne de la centralité ou de la primauté de la « vita activa » (vie active) dont la politique est le cœur.

 

         Enfin, il convient de signaler que la philosophie contemporaine se double d’un essor de la philosophie logique. Ludwig Wittgenstein propose de s’en tenir à une philosophie logique. Tout ce qui n’est pas logique doit être renvoyé à de la mystique vécu. Ce dont on ne peut parler, il faut le taire. Wittgenstein est l’inventeur de la philosophie analytique. Comme l’art contemporain a remis en question un certain nombre de choses, la philosophie vit elle aussi une crise majeure pour fonder une éthique philosophique. Cette tendance a-t-elle trahit la modernité ou l’a-t-elle exacerbée ? Il y a un effet d’exacerbation du doute. La modernité semble se dépasser quand elle se réalise.

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